20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分,它集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇,体现了数代人形形色色的感应与追求。对20世纪山水画作专题梳理,将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系,透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。

20世纪山水画的帷幕,是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵,作为绵延数百年的主导风格,不仅左右了绝大多数成名山水画家,同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然,所谓四王风规,应该是一个较为宽泛的概念,具体到不同时空的画家身上,除了娄东、虞山之类的不同落实点之外,还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时,沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是,由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮,经过四王派系的演绎,则以其无可动摇的正统性地位,统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势,形成了鲜明的对照。

山水画坛的平静,首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士,不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画,并且在否定文人画而提倡院体画,乃至用西方写实精神改造中国画的主张上,具有高度的一致性。“中国画学至国朝而衰弊极矣!”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把中国画改良,首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徵》)这些振聋发聩的呼喊,尽管出自于社会革命家之口,由于专业眼光的缺乏,立足点也多数不在艺术发展,故不无偏颇过激之弊,但对于当时的中国画尤其是山水画来说,仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。

如果说,山水画自其诞生之初,就已通过“以形写形,以色貌色”的手段,成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具,进入成熟期,又经由“外师造化,中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式,寄托着文人士大夫们的“林泉之心”,那么,凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画,则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风,之所以成为社会革命者首选的批判对象,并非出于偶然。